Εσχάτως γίνονται πολλές δημόσιες συζητήσεις για την Τέχνη, με αφορμή τις επίσης δημόσιες διαμάχες γύρω από το Εθνικό Θέατρο, το οποίο ανέβασε παράσταση που περιλάμβανε κείμενα από το βιβλίο του καταδικασθέντος ως δολοφόνου και τρομοκράτη Σάββα Ξηρού. Επιτρέψτε μας έτσι να προσπαθήσουμε να θέσουμε κι εμείς ζητήματα προβληματισμού μας πάνω στο νόημα και το ρόλο της «τέχνης» σήμερα. Θα το κάνουμε με τη μεγαλύτερη δυνατή συντομία, καθόσον βεβαίως τα στενά πλαίσια ενός άρθρου δεν μας επιτρέπουν να καλύψουμε πλήρως και επιστημονικώς το ζήτημα αυτό.

 

Εσχάτως γίνονται πολλές δημόσιες συζητήσεις για την Τέχνη, με αφορμή τις επίσης δημόσιες διαμάχες γύρω από το Εθνικό Θέατρο, το οποίο ανέβασε παράσταση που περιλάμβανε κείμενα από το βιβλίο του καταδικασθέντος ως δολοφόνου και τρομοκράτη Σάββα Ξηρού. Επιτρέψτε μας έτσι να προσπαθήσουμε να θέσουμε κι εμείς ζητήματα προβληματισμού μας πάνω στο νόημα και το ρόλο της «τέχνης» σήμερα. Θα το κάνουμε με τη μεγαλύτερη δυνατή συντομία, καθόσον βεβαίως τα στενά πλαίσια ενός άρθρου δεν μας επιτρέπουν να καλύψουμε πλήρως και επιστημονικώς το ζήτημα αυτό.

Η Τέχνη, πρώτα απ’ όλα, δεν είναι σήμερα αυτό που ήταν πάντα. Τα διάφορα βιβλία που τιτλοφορούνται, π.χ., «Ιστορία τέχνης στην αρχαία Ελλάδα» κάνουν ένα γλωσσικό-εννοιολογικό άλμα. Στα ελληνικά, από εποχής Ομήρου, η «τέχνη» προέρχεται εκ του «τίκτω» και σημαίνει την ευφυΐα και την επιδεξιότητα στην εργασία ή επιτηδειότητα στο χέρι, στον Όμηρο λεγόταν για τον ναυπηγό, για τον μάντη στον Αισχύλο και στον Σοφοκλή. Χρησιμοποιήθηκε και με αρνητική σημασία, δηλώνοντας την πανουργία, ως «δολίη τέχνη»[i]. Ομοίως η «art» προήλθε από το λατινικό «ars», που σήμαινε επιδεξιότητα και τρόπο – δηλ. επιτηδειότητα (manière), καθώς και επάγγελμα (métier). Επίσης και η αντίστοιχη γερμανική λέξη «kunst» φαίνεται να προέρχεται από το «können», που σημαίνει «μπορώ», με τη σημασία της κατοχής γνώσεως και δεξιοτεχνίας – επιτηδειότητας.

Την πρωτοκαθεδρία στην κοινωνική εκτίμηση στην αρχαία Ελλάδα είχαν οι «ελεύθερες τέχνες». Αυτές οι τέχνες, που αποτελούσαν από την Ελλάδα μέχρι και τον Μεσαίωνα το πρόγραμμα παιδείας των νέων, ήσαν η Γραμματική, η Διαλεκτική, η Ρητορική, η Αριθμητική, η Γεωμετρία, η Αστρονομία και η Μουσική. Στις «ελεύθερες τέχνες» ανήκαν και όσες σχετίζονταν με αυτές, όπως η φιλοσοφία, η ποίηση και όποιες θεωρούσε κανείς κάθε φορά ως σχετιζόμενες. Ο Πλάτων, π.χ., έλεγε να φυλάσσουμε τα παιδιά από τους τραγικούς ποιητές, γιατί δεν προσφέρουν παρά ατελή μίμηση των προτύπων ιδεών, αλλά θεωρούσε την Αρχιτεκτονική ως υψηλότατη τέχνη, διότι «κατασκεύαζε με γνώση», θεωρώντας την προφανώς ως συνδεόμενη κυρίως με τις «ελεύθερες τέχνες» μαθηματικά και αστρονομία. Σε αντίθεση, ο Αριστοτέλης δεν συμφωνούσε με τις επιφυλάξεις του δασκάλου του, θεωρώντας «ακριβέστατες τέχνες» τη ζωγραφική και την «αδριαντοποιία», αλλά και την τραγωδία, προφανώς ως συνδεόμενες με τις ελεύθερες τέχνες. Στον Μεσαίωνα αυτές οι «ελεύθερες τέχνες» χωρίστηκαν στο Trivium με τις τρεις ανωτέρω γλωσσικές επιστήμες και στο Quadrivium με τις ανωτέρω τέσσερις μαθηματικές επιστήμες. Μόλις στην Αναγέννηση η ζωγραφική, μετά τις σκέψεις του Alberti και του Leonardo, έγινε κοινώς αποδεκτή ως ανήκουσα και αυτή στις «ελεύθερες τέχνες»[ii], καθ’ όσον «προϋποθέτει σύνθετες επιστημονικές γνώσεις».

Από τον 18ο όμως αιώνα και εξής, ο όρος «τέχνη» άρχισε να σημαίνει αποκλειστικά τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη μουσική, το θέατρο και ό,τι άλλο εμείς σήμερα αποκαλούμε τέχνη, όπου βεβαίως και εδώ παρουσιάζονται διχογνωμίες. Η γιαγιά μας, π.χ., όταν μας έλεγε «μάθε τέχνη κι άστηνε» δεν εννοούσε μάθε ζωγραφική ή κεραμοποιία. Εν πάση περιπτώσει, σημασία δεν έχει τόσο η αλλαγή σημαινομένου της λέξεως «τέχνη». Σημασία έχει πως αν μελετούσαμε σε βάθος γιατί οι Έλληνες έδιναν μεγαλύτερο κύρος στις «ελεύθερες τέχνες» και αν διερωτώμεθα γιατί οι άλλες αποκτούσαν κύρος στον βαθμό που συνδέονταν με αυτές, δεν θα χανόμαστε σήμερα σε ένα χάος θεωριών και ερμηνειών. Αυτό το χάος μας αποπροσανατολίζει των σκοπών όλων των περασμένων μορφών τέχνης, αλλά και της σημερινής «τέχνης», που εναγωνίως αναζητά νόημα και λόγο ύπαρξης.

Ποιος ο ρόλος τώρα των τεχνών: με δυο λόγια, ο ρόλος των «ελευθέρων τεχνών» και των αμέσως σχετιζόμενων με αυτές, μέχρι τη νεωτερική περίοδο της Σκέψης, υπήρξε η αισθητική αποτύπωση της ερμηνείας του Κόσμου και η ενίσχυση της παρουσίας του ανθρώπου μέσα σε αυτόν, με την πρόσδοση σε αυτόν υπαρξιακής θέσης και ρόλου. Οι Τέχνες ήταν αποτέλεσμα της φιλοσοφικής θεμελίωσης της εκάστοτε εποχής και ικανοποιούσαν τους εξ αυτής της θεμελίωσης συλλογικούς κοινωνικούς στόχους, με δεδομένη τη συν-κινητική δύναμη των μορφών της ζωγραφικής, της γλυπτικής, της μουσικής, της αρχιτεκτονικής, του θεάτρου και των υπολοίπων μορφών της, που μιμούνταν μύθους. Οι οποίοι μύθοι ήσαν «η μεταφορά πραγματικοτήτων πέραν της πραγματικότητας των ίδιων των μύθων» όπως μας εξήγησε ο P. Dial[iii], ενώ ο Αριστοτέλης εξηγούσε πως «…έστι ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας…», δηλαδή μίμηση αρχετύπων μορφών της Αλήθειας.

Από την αυγή όμως της νεωτερικής περιόδου και παρά τις επισημάνσεις του Leonardo da Vinci πως η ζωγραφική σχετίζεται με την επιστήμη και τη φιλοσοφία και παρά τον Baumgarten, που επινόησε τον όρο «αισθητική» και που επίσης πρότασσε την οντολογική διάσταση της τέχνης, αυτή άρχισε να αλλάζει νόημα και ρόλο. Ήταν άλλωστε αναμενόμενο, δεδομένης της αλλαγής θεώρησης του Κόσμου και του Ανθρώπου. Η οντολογική Σκέψη σταδιακά εξοβελίζεται από τη φιλοσοφία, δεδομένης της επικράτησης της νευτώνειας κοσμοεικόνας και της δαρβίνειας θεώρησης του ανθρώπου. Δεν έχει έτσι κανένα νόημα η αναζήτηση ευρύτερης εμβέλειας του ανθρώπου πέραν της φυσικής του ζωής και η Σκέψη κατευθύνεται στην αναζήτηση της ευδαιμονίας στο «εδώ και τώρα», η παλαιά φιλοσοφία οπισθοχωρεί έως εξαφάνισής της, η διανόηση ασχολείται με την καλύτερη διευθέτηση του παρόντος, δηλαδή σε μια άλλη «πολιτική» θεωρία και πρακτική.

Έτσι η «τέχνη» (όχι αυτή της γιαγιά μας με το «μάθε τέχνη κι άστηνε») έχασε τα παλαιά πεδία αναφοράς της και τις αρχέγονες επιδιώξεις της, περιπίπτοντας σε απόλυτη σύγχυση για το τι είναι και τι σκοπό έχει. Οι παλιοί συλλογικοί στόχοι περί επέκτασης της εμβέλειας των ανθρώπων πέραν του «εδώ και τώρα» εξέλειπαν. Οι «φιλόσοφοι» μάλλον μπέρδεψαν τα πράγματα περισσότερο, σε κάθε περίπτωση δεν φαίνεται να επηρέασαν ιδιαιτέρως τους ασκούντες το επάγγελμα «καλλιτέχνες» (και μάλλον ευτυχώς). Στον 20ό αιώνα πάντως τα πράγματα άρχισαν να παίρνουν άλλη τροπή. Οι μεν επιστήμονες φυσικοί, που από εποχής Νεύτωνα είχαν πήραν τη θέση των παραδοσιακών φιλοσόφων (οι οποίοι φιλόσοφοι σταδιακώς παραιτήθηκαν πλήρως κάθε οντολογικής σκέψης), άρχισαν να αμφισβητούν τα θεμέλια της νεωτερικότητας, οι δε καλλιτέχνες τους ακολουθούσαν, πιστοί στην αρχέγονη σχέση τέχνης – οντολογίας. Άλλωστε ο «ρομαντισμός», ήδη από τον 19ο αιώνα, είχε πρώτος «παρεκκλίνει από τη νεωτερικότητα»[iv]. Έτσι ο «κυβισμός», μετά τον Αϊνστάιν που πρώτος άφησε πίσω του τη νευτώνεια κοσμοεικόνα, είδε την πραγματικότητα χωροχρονικά, ο Klee έγραψε σε μια επιστολή του πως «θέλει να κάνει ορατό το μη ορατό στοιχείο της πραγματικότητας», ο «μεταμοντερνισμός» ξεπέρασε τη νεωτερική πραγματικότητα, εισαγάγοντας την ιστορική μνήμη αλλά και το «πνεύμα των τόπων», ο σημερινός «αποδομισμός» συνάδει με την κβαντική ερμηνεία της πραγματικότητας. Η Σοβιετική Ένωση, που επιδίωκε νέα φιλοσοφική θέσμιση της ανθρωπότητας, επιβάλλει η τέχνη να υπηρετεί τον σκοπό αυτό (η τέχνη «στρατεύεται» στον σκοπό αυτό), το ίδιο και η φασιστική Ιταλία και η ναζιστική Γερμανία. Όλα βέβαια απέτυχαν, μαζί και οι οντολογικές προτάσεις της σύγχρονης Φυσικής, στον βαθμό δηλαδή που απέτυχαν να αρθούν σε επίπεδο φιλοσοφικής θεμελίωσης των κοινωνιών, απ’ όπου να προκύπτουν συλλογικοί στόχοι. Ο φιλελευθερισμός είναι που τελικά επικράτησε και εξακολουθεί να επικρατεί, συμπεριλαμβανομένου και του οικονομικού φιλελευθερισμού (που δεν αποτελεί παρά υποσύνολό του, υποσύνολο δηλαδή της γενικότερης πρόταξης της ατομικότητας).

Η νεωτερικότητα δηλαδή εξακολουθεί να θεμελιώνει τη φαντασιακή – φιλοσοφική θέσμισή μας: επικρατεί η ατομικότητα και η αναζήτηση ατομικού οφέλους, «εδώ και τώρα», ολοένα και περισσότερο απειλητικά για την ίδια την υπόσταση των κοινωνιών. Η «τέχνη» δεν μπορούσε παρά να ακολουθήσει τα παραπάνω. Η «αισθητική» κρίση γίνεται υποκειμενική, ο «καλλιτέχνης» εκφράζεται κατά το δοκούν, οι άλλοι τον δέχονται ή δεν τον δέχονται, όλα «υποκειμενικά»[v]. Η Τέχνη όμως ουδέποτε στόχευε στην «έκφραση» κάποιων ατόμων, ούτε και στον 20ό αιώνα. Ας διαβάσουν αυτοί που προτάσσουν αυτήν την άποψη τα μανιφέστα των κινημάτων του 20ού αιώνα. Όταν ο Berxon επικαλείτο το «απρόβλεπτο και ακαθόριστο της καλλιτεχνικής στιγμής» ή όταν ο σουρεαλισμός προσπάθησε να δει την πραγματικότητα «παρα-νοϊκά» – δες «Παρανοϊκή κριτική» του Νταλί – ή όταν ο Dubuffet πρόταξε την Art brut των μη εχόντων σπουδάσει τη ζωγραφική, καθώς και των «παρανοϊκών», δεν το έκαναν προτείνοντας ατομικές «εκφράσεις», το έκαναν επικαλούμενοι την υπέρβαση της «λογικής» και της καθεστηκυίας αντίληψης περί πραγματικότητας, ως τον μόνο τρόπο προσέγγισης ανώτερων Αληθειών.

Θα μου πείτε, μα κάποιοι ίσως να έχουν το χάρισμα ή την ικανότητα με την έκφρασή τους να αποκαλύπτουν την Αλήθεια, όπως παλαιότερα οι Σαμάν των προϊστορικών. Αν θεωρούμε πως οι Σχολές των «καλλιτεχνών» παράγουν τέτοιους πρωτοπόρους και κατέχοντες τη Γνώση, που πρέπει να παρακολουθούμε και να προσπαθούμε να ερμηνεύουμε, μάλιστα. Να προσπαθήσουμε να δούμε στις «εκφράσεις» τους αυτά που δεν μπορούμε να δούμε αλλιώς. Ο καθένας μπορεί να πει και να κάνει ό,τι θέλει – αρκεί να μην βλάπτει τον άλλον, όπως υπαγορεύουν όλα τα σύγχρονα «κοινωνικά συμβόλαια» –, κανείς δεν δικαιούται να τον εμποδίσει: ζούμε σε φιλελεύθερη κοινωνία, μας το εξήγησε και ο Φουκουγιάμα (χωρίς να μας πείσει όμως και για το τέλος της Ιστορίας[vi]). Οι ακροατές – θεατές μπορούν με τη σειρά τους να τον αποδεχτούν ή να τον απορρίψουν. Η ανθρωπότητα αναζητά υπαρξιακή της θεμελίωση (που αυτή είναι κατ’ ουσία η φαντασιακή θέσμιση του περιέγραφε ο Καστοριάδης), η πληθώρα και ποικιλία των «καλλιτεχνικών εκφράσεων» ίσως μπορεί να βοηθήσει γι’ αυτό. Αν και η «κοινωνία του θεάματος» στην οποία έχουμε περιπέσει, για να θυμηθούμε τον Guy Debord[vii], έχει μάλλον αποκλείσει κάθε περαιτέρω ελπίδα.

Μέσα σε όλα αυτά ας εντάξουμε και ας κρίνουμε την επιλογή της αυτοβιογραφίας του Σάββα Ξηρού, για να στηρίξει θεατρική παράσταση στο Εθνικό Θέατρο, που χρηματοδοτείται από το ελληνικό κράτος, δηλαδή από το υστέρημα του λαού, και προφανώς (πρέπει να) το και τον εκφράζει. Η τελευταία δημόσια διαμάχη περί του αν έπρεπε ή δεν έπρεπε το Εθνικό Θέατρο να ανεβάσει αυτό το έργο, οφείλεται ίσως στο ότι δεν έχουμε επαρκώς κατανοήσει πως η πολιτεία έχει φροντίσει να προσλάβει στους δημόσιους καλλιτεχνικούς φορείς ανώτερων Αληθειών και Γνώσης, τους περισσότερο προς τούτο προικισμένους ανθρώπους. Όπως, π.χ., η γαλλική κυβέρνηση επί Μιτεράν, επένδυσε σε μεγάλα έργα Αρχιτεκτονικής, προσλαμβάνοντας τους καλύτερους αρχιτέκτονες, πολλούς εξ αυτών άνευ σχετικού διαγωνισμού.

Η ρήση του κ. Μπαλτά πως «το υπουργείο Πολιτισμού δεν επεμβαίνει», δηλαδή ο κάθε δημόσιος υπάλληλος – σκηνοθέτης μπορεί να κάνει ό,τι θέλει με τα χρήματα του ελληνικού λαού, είτε είναι η επιτομή του φιλελευθερισμού, φιλελευθερισμού όμως ανήθικου, γιατί γίνεται με διακινδύνευση χρημάτων άλλων, είτε ο κ. Μπαλτάς είναι βέβαιος πως, όπως προείπαμε, έχει προσλάβει τους κατ’ εξοχήν κατόχους και εκφραστές ανώτερων Γνώσεων, κάτι σαν τους Σαμάν δηλαδή, που πρέπει όλοι να πληρώνουμε και να παρακολουθούμε, άνευ ελέγχου και αντιρρήσεως. Ας μας δώσει ο ίδιος τις σχετικές διευκρινίσεις.

Εκτός και αν απλώς θέλουμε να κάνουμε πιο εντυπωσιακή την κοινωνία του θεάματος, εντός της οποίας διαβιούμε, προσθέτοντάς της στοιχεία ρωμαϊκής αρένας. Άλλωστε έχουμε ήδη πολλά κοινά με την εποχή εκείνη, η δε θεωρία του νομπελίστα Nash («θεωρία παιγνίων» και «ισορροπία Nash») την εκφράζει απόλυτα[viii].