Η «Αγία Ιωάννα των Σφαγίων» του Μπέρτολτ Μπρεχτ, σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη, ανέβηκε στο θέατρο «Ακροπόλ» με αρκετές απώλειες προκειμένου να γίνει προσιτή στο ευρύ κοινό

Η «Αγία Ιωάννα των Σφαγίων» του Μπέρτολτ Μπρεχτ, σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη, ανέβηκε στο θέατρο «Ακροπόλ» με αρκετές απώλειες προκειμένου να γίνει προσιτή στο ευρύ κοινό
Η «Αγία Ιωάννα των Σφαγείων» αρχίζει να γράφεται το 1929, την εποχή της μεγάλης οικονομικής κρίσης που συνταράζει την Αμερική, και ανήκει στις μεγάλες συνθέσεις του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Το έργο εν τούτοις είναι προβληματικό, τόσο για το ύφος των απλοϊκών μαθημάτων πολιτικής οικονομίας όσο και για το φαινομενικά επίπεδο προφίλ των κεντρικών του χαρακτήρων. Αυτό οφείλεται στο ότι η εικόνα της Αμερικής που διαθέτει ο Μπρεχτ είναι δανεική από συγγραφείς σαν τον Άπτον Σίνκλερ ή τον Τζακ Λόντον κι ακόμα γιατί ως νεοπροσύλητος τότε στον μαρξισμό παίζει με τη φόρμα ενός στρατευμένου θεάτρου, με το οποίο δεν είναι πλήρως εξοικειωμένος. Η υπόθεση του έργου διαδραματίζεται στο Σικάγο και περιστρέφεται γύρω από τις χρηματιστηριακές απάτες ενός μεγαλοϊδιοκτήτη σφαγείων, του Πιέρποντ Μάουλερ, και τον λυσσαλέο ανταγωνισμό του με τους άλλους καρχαρίες του κλάδου. Στο κάδρο του έργου όμως και με φόντο τους απεργούς που συνωστίζονται μπροστά στα κλειστά σφαγεία, εισβάλλει η Ιωάννα Νταρκ, μια αφελής αρχικά κοπελίτσα της παραθρησκευτικής οργάνωσης Στρατός της Σωτηρίας, που συνειδητοποιείται πολιτικά παράλληλα με τους εργάτες.

Η εξιδανικευμένη μικροαστή
Το έργο, όμως, πίσω από τη δωρική μορφή κρύβει πολλά επίπεδα ανάγνωσης που ο σκηνοθέτης της παράστασης Νίκος Μαστοράκης αγνόησε προκειμένου, υποθέτω, να φτάσει σ’ ένα πιο «ευανάγνωστο» για τον θεατή αποτέλεσμα. Πράγμα που ίσως να πέτυχε με όργανο τη μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, αλλά με πολλές απώλειες τόσο στην αποδραματοποίηση της πλοκής, την οποία διαρκώς επιδιώκει ο Μπρεχτ, όσο και στη σχέση των κεντρικών χαρακτήρων. Η παρουσία της Ιωάννας λειτουργεί ως καταλύτης για την εξέλιξη της δράσης, αλλά η πολιτική της σκέψη παραμένει αυτή μιας εξεγερμένης μικροαστής. Ο Μπρεχτ τονίζει αυτό το χαρακτηριστικό με ποικίλους τρόπους, ενώ ο σκηνοθέτης το απαλείφει, με αποτέλεσμα η εξιδανικευμένη εικόνα της να μοιάζει με την «Παρθένο της Ορλεάνης» του Σίλερ (την οποία ο Μπρεχτ παρωδεί εδώ ανελέητα). Στην παιγνιώδη εκ πρώτης όψεως αντιπαράθεσή της με τον Μάουλερ υφέρπει μια ένταση με ανάμεικτα στοιχεία ολίγης έλξης και πλεονάζουσας αποστροφής, αλλά οι αποχρώσεις τους χάνονται πίσω από την ισοτονική μελοδραματικότητα με την οποία ενσαρκώνει τον ρόλο η Βίκυ Βολιώτη. Ο ίδιος ο κυνικός Μάουλερ είναι εξαρχής τρωτός, πράγμα που στο κείμενο αξιοποιείται αργότερα, όμως στο προσωπείο που ο σκηνοθέτης επέβαλε στον Αιμίλιο Χειλάκη οι ρωγμές εμφανίζονται καθυστερημένα – όταν πια έχουν γίνει χάσματα. Στη σκηνογραφία που έκανε ο ίδιος ο σκηνοθέτης πλεονάζουν τα συμβολικά στοιχεία, όπως το δίκην πυραμίδας βάθρο του Μάουλερ, αλλά ο Μπρέχτ, όπως είναι γνωστό, απεχθανόταν τον συμβολισμό. Ο χορός των εργατών κινήθηκε υπό τους ήχους μιας οριακής ως προς τα μπρεχτικά προαπαιτούμενα μουσικής σύνθεσης του Σταύρου Γασπαράτου, αλλά τα κοστούμια ταίριαζαν περισσότερο σε πρεζόνια παρά σε απεργούς και οι επιδαπέδιοι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη θάμπωναν τους θεατές περισσότερο απ’ ό,τι φώτιζαν τη δράση. Επιπλέον, δεν κατάλαβα γιατί ο πασίγνωστος ως αντικομμουνιστικό ανάχωμα φιλανθρωπικός Στρατός της Σωτηρίας μετονομάστηκε σε… «Μαύρα Λαπέλα», καταστρέφοντας έτσι την ιστορική αντιστοιχία με την υποκριτική φιλανθρωπία των ημερών μας.

Οι παγίδες της στράτευσης
Ποιητής και δραματουργός με αίσθηση καλλιτεχνικής ανεξαρτησίας ο Μπρεχτ κράτησε σε ολόκληρη τη ζωή του μια αμφιλεγόμενη στάση απέναντι στην κομματική γραμμή. Ήταν κομμουνιστής με τα δικά του μέτρα και στρατευμένος στην «υπόθεση» με τον προσωπικό του τρόπο. Ο Μπρεχτ στήνει τα περισσότερα έργα του πάνω στη σύγκρουση λογικής και αισθήματος, που επικρίθηκε ως «κατάλοιπο αστικής ιδεολογίας» επειδή – σύμφωνα με το επίσημο δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού – τέτοιος δυϊσμός δεν υφίσταται. Κατηγορήθηκε επίσης γιατί ανάμεσα στους προλεταριακής καταγωγής ήρωές του συναντάμε μέθυσους, δειλούς ή διεφθαρμένους. Τέτοια χαρακτηριστικά, όμως, είναι απαράδεκτα γιατί θολώνουν το ιδεόγραμμα της ταξικής πάλης.
Το όργανο του Κομμουνιστικού Κόμματος της Γερμανίας «Die Rote Fahne» τον κατακρίνει «για έλλειψη κοινωνικής σαφήνειας» στην «Όπερα της Πεντάρας» και το θεωρητικό περιοδικό «Die LinksKurve» βλέπει στο «Μαχάγκονι» έναν «απολογητή ενός ξοφλημένου, σκεπτικιστικού μικροαστισμού που πασχίζει να καλύψει το κενό της σύγχυσής του καταφεύγοντας στον μηδενισμό». Παρ’ ότι αυτές οι επιθέσεις (στις οποίες αναφέρεται διεξοδικά ο Μάρτιν Έσλιν) αφθονούν και κατά καιρούς εντείνονται, ο Μπρεχτ θα παραμείνει κοντά στο κομμουνιστικό κόμμα αποφεύγοντας να ταυτιστεί μαζί του.
Θα γυρίσει το 1948 στην Ανατολική Γερμανία (αφήνοντας προνοητικά τα συγγραφικά του δικαιώματα στη Δύση), θα αγωνιστεί για τον κομμουνισμό (επικρίνοντας πλάγια τις σταλινικές του αποφύσεις) και θα συμπορευτεί με το καθεστώς (εξαπολύοντας συνεχώς βολές εναντίον του). Οι αντιθέσεις όμως του Μπρεχτ με το Κόμμα είναι εντός του κοινού στρατοπέδου ιδεών. Πραγματικός εχθρός του Μπρεχτ θα παραμείνει ο καπιταλισμός που εξαχρειώνει τους λίγους και εξαθλιώνει τους πολλούς. Εδώ ακόμα και η καταγγελία της αντίφασης μέσων και σκοπών (που ήταν σημαία για τον Μπρεχτ) αίρεται. Η σκοτεινιασμένη από την αδικία Ιωάννα των Σφαγείων δηλώνει την ώρα που πεθαίνει: «Όπου η βία κυβερνά, χτυπιέται μόνο με τη βία».
 

Ακολουθήστε το topontiki.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλες τις ειδήσεις.

Δείτε όλες τις τελευταίες Ειδήσεις από την Ελλάδα και τον Κόσμο, τη στιγμή που συμβαίνουν.