Το βιβλίο «Άκης Πάνου – Τούτος ο τάφος δεν είναι τάφος» του Πέτρου Λαζάρου είναι μια ακόμη σημαντική συμβολή των εκδόσεων Αιγαίον στη γνωριμία μας με τις «Μουσικές των Ελλήνων» μέσω της ομώνυμης σειράς βιβλίων. 

Διαλέξαμε λοιπόν να δημοσιεύσουμε ένα μικρό απόσπασμα, το οποίο αναφέρεται στις τρεις κύριες μεγάλες «σχολές» του αστικού λαϊκού τραγουδιού, οι οποίες κατά γενική ομολογία συνέβαλαν τα μέγιστα στην εξέλιξη και διαμόρφωση της ελληνικής λαϊκής μουσικής. Ως μια συμβολή στη γνωριμία των «αμύητων» με το ρεμπέτικο τραγούδι.

Οι «Συνθέτες της Σμύρνης»
Η λεγόμενη σχολή των «Συνθετών της Σμύρνης», κατ’ άλλους του «πρώιμου ρεμπέτικου», την οποία υπηρέτησαν από τα μέσα του 19ου αιώνα μέχρι τη Μικρασιατική Καταστροφή κορυφαίοι τραγουδοποιοί, μουσικοί και ερμηνευτές, οι οποίοι δεν κατάγονταν μόνο από τη Σμύρνη αλλά και από άλλες σημαντικές πόλεις του Ελληνισμού, όπως η Κωνσταντινούπολη. 
Αξίζει να σημειωθεί ότι την περίοδο αυτή ακμάζουν στη Σμύρνη και τα λεγόμενα λαϊκά μουσικά καφενεία (Καφέ Αμάν), τα οποία εμφανίζονται και στην Αθήνα την ίδια περίοδο, αλλά και στην Κρήτη στα τέλη του 19ου αιώνα. 
Στα καφενεία αυτά συνάζονταν σπουδαίοι μουσικοί, οι οποίοι έπαιζαν ανατολικά μουσικά ιδιώματα που αναπτύχθηκαν στην περίοδο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, αλλά και αμανετζήδες, που καλλιεργούσαν το πολύ σημαντικό είδος τραγουδιού του αμανέ ή μανέ. Μάλιστα, στην Αθήνα, το 1906, γίνονται και οι πρώτες ηχογραφήσεις μανέδων. 
Παρ’ όλα αυτά, οι μανέδες απαγορεύτηκαν επί Μεταξά, το 1937, διότι θεωρήθηκαν τουρκικό είδος τραγουδιού, ενώ τρία χρόνια προηγουμένως, το 1934, ο Κεμάλ Ατατούρκ είχε ήδη απαγορεύσει τους μανέδες στο νεοσύστατο τουρκικό κράτος, διότι θεωρήθηκε από το κεμαλικό καθεστώς ότι είναι συνδεδεμένοι με τους Ρωμιούς – και το οθωμανικό παρελθόν!

Η «Τετράς» του Πειραιά
Το «Προπολεμικό ρεμπέτικο», που αναπτύχθηκε μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, από το 1920 μέχρι και το 1935, και το «Πειραιώτικο ρεμπέτικο», που στην ουσία παρέλαβε τη σκυτάλη από τους «Σμυρνιούς» συνθέτες και αναπτύχθηκε από το 1925 μέχρι το 1940 στα λιμάνια διαφόρων πόλεων, κυρίως του Πειραιά αλλά και της Θεσσαλονίκης, του Βόλου, της Πάτρας κ.λπ. Πρωτεργάτες της τάσης αυτής ήταν ο Μάρκος Βαμβακάρης από τη Σύρο και ο Γεώργιος Μπάτης από τα Μέθανα, που μαζί με τον Ανέστο Δελιά από τη Σμύρνη και τον Στράτο Παγιουμτζή από το Αϊβαλί, ιδρύουν το 1934 την πρώτη «Ρεμπέτικη κομπανία» με την καθαρευουσιάνικη ονομασία: «Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς». 

Η ίδρυση της πρώτης επαγγελματικής ορχήστρας με μπουζούκι και μπαγλαμά, και η αυθεντικότητα του Βαμβακάρη, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα, μπορεί να θεωρηθεί η απαρχή του διασκελισμού των λαϊκών ορχηστρών των λεγόμενων «σαντουροβιολιών». 
Η «Τετράς» όχι μόνο αλλάζει την πορεία της αστικής λαϊκής μουσικής, αλλά αναγκάζει και σημαντικούς συνθέτες της «Σμυρνέϊκης Σχολής» να ηχογραφούν πλέον τραγούδια με μπουζουκομπαγλαμάδες! Ο δε Βαμβακάρης είναι ο εμπνευσμένος μουσικός που καθιέρωσε το τρίχορδο μπουζούκι στη δισκογραφία το 1932, με την κυκλοφορία από την «Columbia» του πρώτου του τραγουδιού «Εφούμαραμ’ ένα βράδυ» και του οργανικού «Ταξίμ σερφ». 
Βέβαια, η ηχογράφηση αυτή οφείλεται στον σπουδαίο Σμυρνιό συνθέτη Σπύρο Περιστέρη, που παίζει κιθάρα στο δισκάκι, ο οποίος είναι αυτός που έπεισε τον Βαμβακάρη να ηχογραφήσουν. Επίσης, ο Βαμβακάρης, με τη στακάτη εκφορά του λόγου και την ηχητική κοφτή και ενίοτε σκληρή «πενιά» του, διαμορφώνει το δικό του ιδιότυπο ύφος. Ένα αναγνωρίσιμο ύφος, που εν μέρει απομακρύνεται από τον μελισματικό ανατολικό τρόπο, χωρίς όμως να αποκόπτεται εντελώς από το ύφος της «Σμυρνέϊκης Σχολής». 

Τα τραγούδια του μονοπωλούν το ενδιαφέρον των Ελλήνων μέχρι την απελευθέρωση από τη γερμανική κατοχή και δεν είναι τυχαίο που μέχρι σήμερα ελκύουν πολύ τους νέους, πολύ περισσότερο από κάθε άλλον συνθέτη της αστικής λαϊκής μουσικής. Διότι, είναι απλά, λιτά, μινιμαλιστικά, μελωδικά και επιβλητικά. Με άλλα λόγια, ο Μάρκος αποτελεί ένα μεγάλο κεφάλαιο για την εξέλιξη του αστικού λαϊκού τραγουδιού, γι’ αυτό παραμένει μέχρι σήμερα ο δημοφιλέστερος ρεμπέτης. 
Επίσης, αξίζει να σημειωθεί ότι το ρεμπέτικο οφείλει πολλά και στον τότε καλλιτεχνικό διευθυντή της ελληνικής «Odeon» και της «His Master’s Voice», κορυφαίο συνθέτη της «Σμυρνέικης Σχολής», Παναγιώτη Τούντα, ο οποίος πέρασε το ρεμπέτικο δυναμικά στην ελληνική δισκογραφία, έτσι που, από το 1931 μέχρι το 1940, να δισκογραφηθούν πέραν των τριακοσίων τραγουδιών.  
Ο «καιρός» του Τσιτσάνη
Το «Μεταπολεμικό ρεμπέτικο», που άκμασε από το 1940 μέχρι το 1950, σημαδεύεται από τη χαρισματική μουσική ιδιοφυΐα του μοναδικού και ανεπανάληπτου Βασίλη Τσιτσάνη, ο οποίος αμά τη εμφανίσει του, το 1936, στην ελληνική δισκογραφία, επέβαλε σε όλους τη μοναδική και ηγεμονική μουσική του προσωπικότητα. 
Ο Τσιτσάνης, αντλώντας στοιχεία από το σμυρνέϊκο ύφος, από τη μαντολινάτα και από την οπερέτα, αποσυνδέει το αστικό λαϊκό τραγούδι από τα υπόγεια και κακόφημα μαγαζιά του περιθωρίου. 
Το εμπλουτίζει θεματολογικά, στιχουργικά και ενορχηστρωτικά. Και συγκεράζοντας τη δυτική αρμονία με την τροπικότητα, αλλάζει όχι μόνο την αισθητική του, αλλά και την έως τότε επικρατούσα αντίληψη για το αστικό λαϊκό τραγούδι, που πλέον αγκαλιάζεται απ’ όλα τα στρώματα του λαού: Τους εργάτες, τους μικροαστούς και τους προλετάριους, ανεξαρτήτως αν η επίσημη γραμμή του τότε ΚΚΕ απέρριπτε το ρεμπέτικο τραγούδι. Μεταγενέστερα, όμως, ο ιδεολογικός ηθικισμός του κόμματος υπέστη μια μεγάλη ήττα, αφού οι ίδιοι οι οπαδοί του αγκάλιασαν με θέρμη τους ρεμπέτες και το λαϊκό τραγούδι.
 

Ακολουθήστε το topontiki.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλες τις ειδήσεις.

Δείτε όλες τις τελευταίες Ειδήσεις από την Ελλάδα και τον Κόσμο, τη στιγμή που συμβαίνουν.