[περιέχει σπόιλερ]

‘‘Παλαιότερα πίστευα ότι η ζωή μου είναι τραγωδία, αλλά τώρα αντιλαμβάνομαι ότι είναι κωμωδία.’’ ~ Άρθουρ Φλεκ

‘‘Πρώτα ως τραγωδία, μετά ως φάρσα’’ ~ Καρλ Μαρξ

 

To παρακάτω κείμενο θα εξετάσει τη λειτουργία του γέλιου στην πρόσφατη ταινία Τζόκερ, με πρωταγωνιστή τον Χοακίν Φίνιξ. Θα ισχυριστώ ότι, σε αντίθεση με το γέλιο του Τζόκερ στην πρώτη ταινία Μπάτμαν του Τιμ Μπάρτον, όσο και στον Σκοτεινό Ιππότη του Νόλαν, ο σκηνοθέτης του Τζόκερ, Τοντ Φίλιπς, όσο και ο πρωταγωνιστής του, χρησιμοποιούν τουλάχιστον τρία διαφορετικά γέλια[1] — που αντιστοιχούν, σε ένα βαθμό, σε αντίστοιχες ψυχικές καταστάσεις του ήρωα, αλλά παράλληλα επιτελούν και διαφορετικές πολιτικές λειτουργίες.

Το γέλιο του Τζακ Νίκολσον στον Μπάτμαν του Μπάρτον είναι το χαρακτηριστικό εκείνο για το οποίο έγινε διάσημος ο ηθοποιός. Μια εκδοχή του χρησιμοποιεί στην ταινία Στη Φωλιά του Κούκου. Στην ταινία του Μπάρτον, είναι το γέλιο ενός παιγνιώδους γκάνγκστερ, όπως τον αποκαλεί ο Dan Hassoun. Για παράδειγμα, στη χαρακτηριστική σκηνή που ο χαρακτήρας συναντάται με συμβούλιο μεγαλομαφιόζων, σκάει στα γέλια όταν ‘‘ψήνει’’ με το ηλεκτροφόρο γάντι του έναν από αυτούς δια χειραψίας, που ήταν λίγο παραπάνω ‘‘θερμή’’, όπως παρατηρεί, κάνοντας ένα μακάβριο λογοπαίγνιο.

Στον Σκοτεινό Ιππότη, το γέλιο του Χιθ Λέτζερ παγώνει το αίμα. Είναι το γέλιο ενός κοινωνιοπαθούς τρομοκράτη (όπως τον χαρακτηρίζει ο Johan Nilsson), του ανθρώπου με τον οποίο δεν έχει νόημα να διαπραγματευτείς γιατί θέλει απλώς να δει τον κόσμο να καίγεται, όπως παρατηρεί στην ταινία ο Άλφρεντ, μπάτλερ και πατρική φιγούρα του Μπρους Γουέιν. Όταν ο Μπάτμαν αρχίζει να τον χτυπάει αλύπητα στη σκηνή της ανάκρισης, ο Τζόκερ απλά σκάει στα γέλια. 

Στο Τζόκερ του Φίλιπς, ωστόσο, το γέλιο του Χοακίν Φίνιξ έχει διάφορες λεπτές αποχρώσεις, ανάλογα με την περίσταση. Όταν γίνεται μάρτυρας κάποιας αδικίας, τραμπουκισμού, ή επίθεσης ενάντια σε καταπιεσμένες ομάδες (γυναίκες, έναν συνάδελφό του, νάνο, κλπ.) χρησιμοποιεί ένα αμήχανο, τσιριχτό, επιτηδευμένο, και πνιχτό γέλιο σαν συναγερμό που σημαίνει ταυτόχρονα την προσπάθειά του να μη χαλάσει την ομοιομορφία και ότι τάχα μου συμμετέχει μοιραζόμενος με τους άλλους το ίδιο κακόβουλο αστείο, ενώ στην πραγματικότητα το αποδοκιμάζει και αισθάνεται αηδία. Στην περίπτωση της επίθεσης εναντίον γυναίκας στο μετρό, o Φίνιξ ξεσπά σε ένα τρανταχτό γέλιο που καταλήγει σε κλάμα. Νωρίτερα, στη σκηνή του λεωφορείου, έχουμε μάθει ότι ο Άρθουρ Φλεκ, το alter ego του Τζόκερ, πάσχει από κάποια ασθένεια που χαρακτηρίζεται από εξάρσεις ασταμάτητου, επώδυνου γέλιου, συχνά σε ακατάλληλες περιστάσεις και γι’ αυτό, όταν προλαβαίνει, και σε όσους απλώς δεν του επιτίθενται, μοιράζει μια κάρτα που περιγράφει την πάθησή του.

Όμως τα όρια μεταξύ παθολογίας και συνειδητής πράξης θολώνονται όταν ο Άρθουρ καταφέρνει με το γέλιο του να σταματήσει την επίθεση στη γυναίκα, τραβώντας πάνω του την προσοχή των τραμπούκων (και εν δυνάμει βιαστών ;). Το γέλιο, ή εδώ ο κλαυσίγελως, γίνεται πράξη αντίστασης.

Ένα τρίτο, πιο απενοχοποιημένο γέλιο στο οποίο είναι ίσως ακόμη περισσότερο διακριτή η πολιτική διάσταση, είναι αυτό που βλέπουμε και ακούμε στη σκηνή που ο Άρθουρ έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με τον αγέλαστο μεγαλοκαπιταλιστή Τόμας Γουέιν (παρεμπιπτόντως, και ο γιος του, ο Μπρους/Μπάτμαν, δεν γελάει σχεδόν ποτέ). Ο Γουέιν, που είναι και υποψήφιος δήμαρχος, έχει ήδη προσβάλλει σε τηλεοπτική του δήλωση τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα του Γκόθαμ, αποκαλώντας τους ‘‘κλόουν’’. Όταν περιγράφει με σοβαρότητα, αλλά και ταξική περιφρόνηση/σιχασιά, στον Άρθουρ ένα γεγονός που δεν θα αποκαλύψω εδώ, ο τελευταίος ξεσπά σε ‘‘ανάρμοστο’’ γέλιο, και γίνεται αμέσως αποδέκτης βίας: ο Γουέιν εξοργίζεται και του δίνει μια γροθιά στο πρόσωπο. Τί είναι όμως αυτό που προκαλεί μια τόσο δυσανάλογα βίαιη αντίδραση; Δεν είναι μόνο ότι το συγκεκριμένο γέλιο είναι ταξικό. Όπως σημειώνει ο Terry Eagleton στο πρόσφατο βιβλίο του για το χιούμορ, πρόκειται για το απελευθερωτικό, αύθαδες γέλιο απέναντι στην πατρική φιγούρα, απέναντι στο Νόμο, το γέλιο ‘‘στα μούτρα’’ της εξουσίας, και κάθε αυθεντίας.

 

Όπως θα έλεγε και πάλι ο Eagleton, το γέλιο του Άρθουρ/Τζόκερ είναι ανατρεπτικό και προκλητικό γιατί διαταράσσει τις καθημερινές κοινωνικές νόρμες και συμβάσεις. Γελώντας όταν ‘‘δεν πρέπει’’, με πράγματα που ‘‘δεν πρέπει’’, ο κεντρικός χαρακτήρας γίνεται αντιπαθής, και εν τέλει επικίνδυνος για το σύστημα και την καθεστηκυία τάξη. Στον αντίποδα βρίσκεται το ασφαλές χιούμορ του τηλεπαρουσιαστή Μάρεϊ Φράνκλιν (Ρόμπερτ Ντε Νίρο). Το στημένο γέλιο του κοινού, τα ‘‘ανώδυνα’’, ‘‘οικογενειακά’’ αστεία, που συχνά, ωστόσο, στοχοποιούν με κακία οτιδήποτε διαφορετικό. Στο σύμπαν του Φράνκλιν υπάρχουν αστεία που είναι ‘‘εκτός ορίων’’, αστεία που δεν είναι αποδεκτά. Όταν τον προσκαλεί στην εκπομπή του ως Τζόκερ, και μετά από ένα μακάβριο, ‘‘μαύρο’’ αστείο που κάνει ο τελευταίος, ο Φράνκλιν τον προειδοποιεί ότι δεν κάνουν ‘‘τέτοια αστεία εδώ’’, ή ότι κάτι τέτοιο ‘‘δεν είναι αστείο’’. Όμως ο Άρθουρ/Τζόκερ δεν (μπορεί να) κάνει αυτή τη διάκριση. Γελάει με τον θάνατο αυτών που σιχαίνεται – τι πιο επικίνδυνο από αυτή την εικόνα που παραβιάζει ένα από τα μεγαλύτερα ταμπού της αστικής ιδεολογίας, αυτό της υποκριτικής σοβαρότητας/πολιτικής ορθότητας, και του σεβασμού απέναντι στον θάνατο οποιουδήποτε, ό,τι κι αν αυτός εκπροσωπεί ; Σύμφωνα με το αστικό πρωτόκολλο, είναι απαράδεκτος ο εκπρόσωπος της εργατικής τάξης που τυχόν τολμήσει να αστειευτεί στην επέτειο του θανάτου της Θάτσερ, λέγοντας ότι θα πάει να αφοδεύσει στον τάφο της. ‘‘Δεν φέρνεις πιστόλι σε νοσοκομείο με άρρωστα παιδιά’’, λέει στον Άρθουρ το αφεντικό του, πριν τον απολύσει. ‘‘Είναι μέρος του νούμερού μου’’, προλαβαίνει να ψελλίσει εκείνος. Κανείς δεν εξηγεί γιατί κάτι τέτοιο δεν επιτρέπεται, ειδικά στις ΗΠΑ, όπου η αίσθηση είναι ότι επιτρέπεται (ή και ενθαρρύνεται) να οπλοφορείς οπουδήποτε αλλού.

Σε αντίθεση με προηγούμενες ενσαρκώσεις του χαρακτήρα, ο Άρθουρ/Τζόκερ αρχικά θέλει απεγνωσμένα να γελάσουν με αυτόν, και όχι σε βάρος του, ή σε βάρος κάποιου άλλου. Αντιθέτως, ο ναρκισσιστής τηλε-κωμικός που υποδύεται ο Ντε Νίρο δεν είναι ποτέ ο στόχος του αστείου. Ο Άρθουρ, όπως όλοι οι αυθεντικοί κωμικοί, γελά με τον εαυτό του, και βλέπει την τραγική του μοίρα ως αστείο – η καλύτερη σκηνή της ταινίας από άποψη υποκριτικής, είναι όταν μαθαίνει ότι η μητέρα του μάλλον του έλεγε ψέματα για χρόνια. Το γέλιο του Άρθουρ/Φίνιξ εδώ είναι το αντίθετο από το αποστειρωμένο εκείνο των θεατών του Μάρεϊ στο στούντιο, που θυμίζει γέλιο-‘‘κονσέρβα’’. Σε αυτή τη σκηνή ο Άρθουρ/Φίνιξ γελάει και κλαίει ταυτόχρονα, και ο θεατής βλέπει μια μύξα να εξέχει από το ρουθούνι του ηθοποιού, καθώς το πρόσωπό του τραντάζεται.

Για μεγάλο μέρος της ταινίας, το σύστημα προσπαθεί να ελέγξει, να καταπνίξει, και να καταπιέσει αυτό το επικίνδυνο γέλιο του Άρθουρ. Οι ψυχίατροι του γράφουν φάρμακα, και στο τέλος τον κλείνουν (όπως όμως υπαινίσσεται η τελευταία σκηνή, χωρίς επιτυχία) σε κάποιο άσυλο. Το σώμα του Άρθουρ, το σώμα που συσπάται στις κρίσεις γέλιου και αρνείται να συμμορφωθεί, αποτελεί πρόκληση για τη βιοπολιτική και βιοεξουσία του καπιταλισμού. Ένα σώμα σαν του Άρθουρ δεν είναι χρήσιμο εφόσον δεν είναι (ανα)παραγωγικό, και πρέπει να πειθαρχηθεί, μέσω συγκεκριμένων θεσμών. Ένα σώμα που ξεσπάει σε ασταμάτητα γέλια μπροστά στο αφεντικό του/τους εκπροσώπους της εξουσίας, την ώρα που εξυπηρετεί τους πελάτες, την ώρα του ρομαντικού ραντεβού ή του (αναπαραγωγικού) σεξ είναι ένα σώμα άχρηστο, όσο και επικίνδυνο. Τι θα συνέβαινε αν αύριο έκαναν όλοι το ίδιο, αν αντί να εργάζονται χαμογελαστοί για να παράγουν υπεραξία, άρχιζαν να γελάνε υστερικά, παρατώντας έστω και για ελάχιστα λεπτά τα πόστα τους; Ένα τέτοιο σώμα πρέπει το δίχως άλλο να περιθωριοποιηθεί, να φυλακιστεί, να δολοφονηθεί— αλλά ακόμα κι αν συμβεί το τελευταίο, το γέλιο του θα μείνει απέθαντο (στις μάσκες και το μέικ-απ εκείνων που τον μιμούνται), όπως σημειώνει ο Σλαβόι Ζίζεκ για τον γάτο που εξαφανίζεται ολόκληρος εκτός από το χαμόγελό του, στο γνωστό βιβλίο του Λιούις Κάρολ, Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων.

Στο Μπάτμαν του Μπάρτον, ο Τζόκερ σιχαίνεται την πλέμπα. O Richard D. Heldenfels σημειώνει τη σκηνή που ο Τζόκερ του Νίκολσον πετάει από ψηλά χαρτονομίσματα στο πλήθος, και στη συνέχεια διασκεδάζει ψεκάζοντάς τους με δηλητηριώδες αέριο. O Michael Goodrum σημειώνει ότι στον Σκοτεινό Ιππότη επίσης ο Τζόκερ του Λέτζερ δεν έχει πολλή πίστη στην ορθή κρίση του πλήθους. Αντιθέτως, στον Τζόκερ του Φίλιπς, σχέσεις αλληλεγγύης σχηματίζονται μεταξύ του (αντι-)ήρωα και του πλήθους, μέσω του ανοίκειου συμβόλου της μάσκας του κλόουν. Κάποιος (άλλοι λένε ο Μαρκ Τουέιν, άλλοι ο Γούντι Άλεν) είχε πει ότι ‘‘κωμωδία = τραγωδία + χρόνος’’. Κάποιος θα μπορούσε να παραφράσει αυτή την εξίσωση και να πει ότι ‘‘επανάσταση = κωμωδία (που προκαλούν οι αντιφάσεις του καπιταλισμού) + ταξική συνείδηση’’. Και έτσι οι προλετάριοι και οι καταπιεσμένοι της Γης μπορούν να γελάσουν τελευταίοι.  

Στη αρχή του Τζόκερ, η ταινία αποκαλύπτει έξυπνα τη σκληρή πλευρά του σλάπστικ χιούμορ, όταν τραμπούκοι χτυπάνε τον Άρθουρ που είναι ντυμένος κλόουν, με τη διαφημιστική πινακίδα που κρατάει. Σύμφωνα με τον ορισμό της Wikipedia, ‘‘το σλάπστικ μπορεί να περιλαμβάνει σκόπιμη βία’’. Κάποιος Μαρξιστής θα μπορούσε εδώ να αντικαταστήσει το σλάπστικ με τη λέξη Ιστορία, της οποίας η βία είναι η διάσημη μαμή.

 

*Για αυτό το άρθρο άντλησα ιδέες από το βιβλίο του Terry Eagleton, Humor, και από τον συλλογικό τόμο The Joker: A Serious Study of the Clown Prince of Crime (επιμέλεια: Peaslee και Weiner).